Arte Argentino Actual

Arte argentino actual:entre objetos, medios y procesos.
La creación artística contemporánea argentina de los últimos años podremos detectar el funcionamiento de dos sistemas de construcción de obras complementarios, uno dirigido hacia la producción de “obras artísticas” y otro orientado por la preeminencia del proceso creativo. La primera vertiente puede ilustrarse, la típica situación del artista frente a la tela en blanco. No importa cuáles sean sus problemas conceptuales o plásticos, su metodología de trabajo, sus necesidades interiores o sus influencias externas; el resultado ha sido establecido de antemano: será una tela. Se trata de un caso de “muerte prevista en el guión”. La segunda vertiente se constituye alrededor de la noción de proyecto. El artista parte de una o varias ideas, de problemas conceptuales o plásticos, de necesidades interiores o influencias externas, pero las formas de trabajo y los resultados no han sido establecidos de antemano sino que surgen durante el proceso creativo.Esta última vertiente recupera, la herencia del arte procesual y conceptual de los años sesenta y setenta. Las Formas de Producción: el mercado del arte tiene un protagonismo notable en el circuito del arte porteño por lo menos desde la década de 1980. En Argentina, las instituciones artísticas, en general, ni producen las exposiciones que presentan ni adquieren obras —aunque esto se ha revertido en los últimos años. No obstante, la década del noventa asistió al florecimiento de dos instituciones dedicadas en gran medida al financiamiento de la producción artística contemporánea: el Fondo Nacional de las Artes y la Fundación Antorchas. Llevaron adelante una efectiva acción de fomento a la creación artística que derivó en un incremento de la producción hacia nuevas formas. Los Ámbitos de Formación: La recuperación democrática coincidió con una reestructuración de la enseñanza artística. . Ante la ausencia de respuestas inmediatas, los jóvenes artistas, tras la superación o el abandono de la enseñanza formal, se volcaron al perfeccionamiento en talleres de artistas. Éstos proporcionaron principalmente una actualización técnica. En los noventa floreció un tipo de educación no formal: la clínica de obra. A diferencia de la educación formal o del sistema de taller, la clínica de obra no tiene una orientación técnica sino más bien reflexiva, preocupada por el proceso creativo y su dilucidación antes que por el producto final. Generalización de los Nuevos Medios: Una de las características en el arte reciente es el protagonismo que han adquirido los “nuevos medios”, es decir, la fotografía, el video y el arte digital. Estos medios se adaptan hacia la valoración procesual y la relativización del objeto artístico. Un importante número de prácticas para-institucionales completan el panorama de las artes en la Argentina actual. Aun cuando algunas de estas prácticas han accedido a espacios de legitimación destacados, continúan siendo opciones alternativas al caudal de pinturas y objetos que todavía prefieren las instituciones. Su presencia y relevancia, no obstante, señala con claridad una vía privilegiada de la recuperación de las prácticas procesuales en el arte argentino reciente.


Publicado en: Buenos Aires: Fundación Proa, 2003

Arte y Tecnología en Argentina

Arte y tecnología en Argentina: los primeros años
Publicado en: Leonardo Electronic Almanac, 13:4, Abril 2005.
Las relaciones entre arte y tecnología poseen una extensa historia en el arte argentino. Los experimentos con luz y movimiento de los 1940s fueron los precedentes de las diferentes corrientes que se desarrollaron durante la década de 1960, que incluyen al arte cinético, el video arte y algunas incursiones en el cine expandido.
La primera vanguardia argentina fue: Su Manifiesto Invencionista (1946): “La estética científica reemplazará a la milenaria estética especulativa e idealista… La metafísica de lo Bello ha muerto por agostamiento. Se impone ahora la física de la belleza”. La búsqueda de un arte de “ordenación dinámica móvil” independiente de “expresión y representación” favoreció la producción de obras con movimiento. Experimentos tecnológicos en los sesenta: Este interés se encontraba tanto en las producciones artísticas como en las discursivas. En las primeras, hubo un gran número de obras que hicieron uso de nuevos materiales y una tendencia definida hacia el op-art. En la segunda vía hubo algunos textos programáticos como el Manifiesto del Arte Generativo (1960), e importantes reflexiones, como el texto inédito de Luis Felipe Noé, El Arte entre la Tecnología y la Rebelión (1968), donde el autor meditaba sobre el impacto de los medios masivos y la tecnología sobre el arte y la sociedad. Simultáneamente, muchos artistas investigaron con dispositivos mecánicos y electrónicos, luces, máquinas, nuevos materiales, proyecciones fotográficas y cinematográficas, sistemas de sonido, video y computadoras.Una de las corrientes más importantes, por su producción y proyección internacional, fue el arte cinético. En Paris, los argentinos Julio Le Parc y Horacio García Rossi junto a Francisco Sobrino, Francois Molleret, Joël Stein e Yvaral fundaron el GRAV (Groupe de Recherche d’Art Visuel) en 1960. Sostenía la necesidad de abolir la concepción del artista como genio individual. Adoptando la producción de múltiples en reemplazo de la obra única e individual, e interesados en la creación colectiva y anónima. De la Imagen al Ambiente: El “Cine Expandido”: Esa voluntad por introducir los cuerpos dentro de la imagen tenía antecedentes en obras teatrales y coreográficas realizadas en el Instituto Di Tella, donde las escenografías fueron reemplazadas frecuentemente por proyecciones de diapositivas. En la obra Symphonia (1969) de Oscar Araiz, los cuerpos de los bailarines fueron utilizados como pantallas de proyecciones cinematográficas que los transformaron en espectros danzantes. Computadoras e Inter-medios: el Centro de Arte y Comunicación (CAYC) organizó el evento Argentina Inter-medios. En su catálogo, Jorge Glusberg expresaba: “En Argentina Inter-medios el uso de la música electrónica, filmes experimentales, poesía, proyecciones, danza, esculturas neumáticas y cinéticas, constituye un environment total donde los diferentes estímulos, en un intercambio dinámico, ponen los medios al servicio de la percepción audiovisual. Ya para la década de los setenta La tecnología ingresaba con sus instrumentos, que proveía al artista, era ahora, un escrutador de la realidad, un analista de los sistemas, medios y procesos que la constituyen, un exegeta de construcciones discursivas, materiales e ideológicas.

Biografias

Xavier Berenguer.
Codirector del máster en Artes digitales del IUA
Profesor de la Universidad Pompeu Fabra
Doctor ingeniero industrial por la Universidad Politécnica de Cataluña, donde ejerció de profesor durante diversos años. Trabajó en proyectos de aplicación de la informática –optimización, gestión de organizaciones, enseñanza asistida– hasta dedicarse al audiovisual a partir de la creación, en 1984, de Animàtica, una de las primeras productoras de imágenes por ordenador de Europa, de la que fue director hasta 1992. Actualmente, es profesor de la Universidad Pompeu Fabra, en cuyo marco ha dirigido el Instituto Universitario del Audiovisual (1993-2000) y codirige el máster en Artes digitales. También escribe y dirige el programa de televisión "Nostra nau", de Televisión de Cataluña, y colabora con la UOC.

Juan Miró

(Barcelona, 1893-Palma de Mallorca, España, 1983) Pintor, escultor, grabador y ceramista español. Estudió comercio y trabajó durante dos años como dependiente en una droguería, hasta que una enfermedad le obligó a retirarse durante un largo periodo en una casa familiar en el pequeño pueblo de Mont-roig del Camp. De regreso a Barcelona, ingresó en la Academia de Arte dirigida por Francisco Galí, en la que conoció las últimas tendencias artísticas europeas. Hasta 1919, su pintura estuvo dominada por un expresionismo formal con influencias fauvistas y cubistas, centrada en los paisajes, retratos y desnudos.
Ese mismo año viajó a París y conoció a Picasso, Jacob y algunos miembros de la corriente dadaísta, como Tristan Tzara. Alternó nuevas estancias en la capital francesa con veranos en Mont-roig y su pintura empezó a evolucionar hacia una mayor definición de la forma, ahora cincelada por una fuerte luz que elimina los contrastes. En lo temático destacan los primeros atisbos de un lenguaje entre onírico y fantasmagórico, muy personal aunque de raíces populares, que marcaría toda su trayectoria posterior.
Afín a los principios del surrealismo, firmó el Manifiesto (1924) e incorporó a su obra inquietudes propias de dicho movimiento, como el jeroglífico y el signo caligráfico (El carnaval del arlequín). La otra gran influencia de la época vendría de la mano de P. Klee, del que recogería el gusto por la configuración lineal y la recreación de atmósferas etéreas y matizados campos cromáticos.
En 1928, el Museo de Arte Moderno de Nueva York adquirió dos de sus telas, lo que supuso un primer reconocimiento internacional de su obra; un año después, contrajo matrimonio con Pilar Juncosa. Durante estos años el artista se cuestionó el sentido de la pintura, conflicto que se refleja claramente en su obra. Por un lado, inició la serie de Interiores holandeses, abigarradas recreaciones de pinturas del siglo XVII caracterizadas por un retorno parcial a la figuración y una marcada tendencia hacia el preciosismo, que se mantendría en sus coloristas, juguetones y poéticos maniquíes para el Romeo y Julieta de los Ballets Rusos de Diaghilev (1929). Su pintura posterior, en cambio, huye hacia una mayor aridez, esquematismo y abstracción conceptual. Por otro lado, en sus obras escultóricas optó por el uso de material reciclado y de desecho.
La guerra civil española no hizo sino acentuar esta dicotomía entre desgarro violento (Cabeza de mujer) y evasión ensoñadora (Constelaciones), que poco a poco se fue resolviendo en favor de una renovada serenidad, animada por un retorno a la ingenuidad de la simbología mironiana tradicional (el pájaro, las estrellas, la figura femenina) que parece reflejar a su vez el retorno a una visión ingenua, feliz e impetuosa del mundo. No resultaron ajenos a esta especie de renovación espiritual sus ocasionales retiros a la isla de Mallorca, donde en 1956 construyó un estudio, en la localidad de Son Abrines.
Entretanto, Miró amplió el horizonte de su obra con los grabados de la serie Barcelona (1944) y, un año después, con sus primeros trabajos en cerámica, realizados en colaboración con Llorens Artigas. En las décadas de 1950 y 1960 realizó varios murales de gran tamaño para localizaciones tan diversas como la sede de la Unesco en París, la Universidad de Harvard o el aeropuerto de Barcelona; a partir de ese momento y hasta el final de su carrera alternaría la obra pública de gran tamaño (Dona i ocell, escultura), con el intimismo de sus bronces, collages y tapices. En 1975 se inauguró en Barcelona la Fundación Miró, cuyo edificio diseñó su gran amigo Josep Lluís Sert.

JAVIER ECHEVERRÍA
Profesor de Investigación(Research Professor)
Javier Echeverría (Pamplona, España) es Licenciado en Filosofía (1970) y en Matemáticas (1970) y Dr. en Filosofía (1975) por la Universidad Complutense de Madrid. En 1980 obtuvo el título de Docteur d'Etat-ès Lettres et Sciences Humaines en la Université Paris I (Panthéon-Sorbonne).
Fue profesor ayudante de la Universidad Politécnica de Madrid (Arquitectura y Telecomunicaciones, 1972-74) y posteriormente realizó estancias en Centros de Investigación de París, Bruselas, Hannover y Urbana-Champaign. Desde 1979 a 1986 fue Profesor en la Universidad del País Vasco y Catedrático de Lógica y Filosofía de la Ciencia en dicha Universidad (San Sebastián) desde 1986 a 1996. Desde 1996 es Profesor de Investigación de "Ciencia, Tecnología y Sociedad" en el Instituto de Filosofía del Consejo Superior de Investigaciones Científicas (CSIC, Madrid).
Ha sido presidente de la Sociedad de Lógica, Metodología y Filosofía de la Ciencia en España (1993-2000), vicepresidente de la Sociedad Española de Historia de las Ciencias (1983-85) y miembro del Consejo Director de la Fundación Española de Ciencia y Tecnología (2002-2005). Es miembro de la International Academy of the Philosophy of Science y Vicepresidente de la Sociedad Española Leibniz.

Biografía breve Harun Farocki: nació en 1944 en Checoslovaquia, en aquel momento anexado a Alemania. Estudió en la Academia Alemana de Cine y Televisión de Berlín, de la cuál fue expulsado por motivos políticos junto a otros compañeros, ya que formaba parte de un grupo de Agitprop (producían films de agitación y propaganda revolucionaria). Desde 1966 trabaja para cine y televisión y realizó alrededor de noventa películas, entre ellas tres largometrajes, películas de ensayo y documentales. Se desempeñó como docente en Berlín, Dusseldorf, Hamburgo, Manila, Munich, Stuttgart y Berkeley. Desde 1966 escribe para varios medios. Entre 1974 y 1984 fue redactor y autor de la revista de cine Filmkritik. Colaboró como guionista, actor y productor en diversos proyector fílmicos de otros cineastas (Harmut Bitomsky, Christian Petzold, entre otros). Desde 1990 ha realizado numerosas exposiciones e instalaciones.

"Imágenes de Prisión" de Farocki.

La película comienza a mostrar la Alemania de la década de los 20´ mostrando imágenes de hombres haciendo filas en un patio, y en otro espacio niños formando filas. Continúa mostrando a Egipto de 1931 con imágenes de reclusos ejercitándose, descalzos. Se puede escuchar mientras pasan estas imágenes a un relator que describe la escena pero a la vez reflexiona sobre las mismas; y una frase que me llamo mucho la atención fue que la "inmovilidad muestra la esencia del hombre, y el movimiento la individualidad" entonces se pregunta ¿ Qué es el hombre? en esas circunstancias.

En la película lo que se muestra es una sucesión de imágenes, luego pasa a mostrar, La vida amorosa de los reclusos, y lo llamativo de estas imágenes es que los guardia cárceles lo observan por un agujero que se encuentra en las puertas de la celda, de laguna manera se observa el control que realizan en todo momento hacia el preso. Control que en todo momento lo hacia el ser humano, es decir, en cada acción estaba implicado el cuerpo del guardia sin ninguna tecnología de por medio, como mas adelante se puede observar en la película se va mostrar, que este control lo realizan las cámaras de video, y desde un centro de control el guardia puede observar varios lugares a la vez.

En 1942 una película nazi muestra como los reclusos realizan trabajos al servicio de la comunidad, de cierta forma, las prisiones imparten valores morales, materiales como económicos. También muestra como un recluso convierte una cuchara en una herramienta rustica, que le sirve para desarrollar su fuga. Comenta el relator que parece ser un proyecto antropológico, es decir, transformar la cuchara en palanca y recurrir a viejas técnicas para liberarse. De cierta forma el hombre siempre piensa como resolver los problemas, obstáculos que se le presentan en diferentes situaciones. Siendo que las cárceles son construidas previendo las diferentes posibilidades de escapes, por ingenieros, y personas especializadas, para preveneir escapes. Tomando todas las medidas de seguridad posible, y así, poniendo al servicio de esta construcción toda la tecnología posible para evitar escapes. De esta forma la película nos lleva al año 1963 para mostrarnos la cárcel del Estado de Illions y pone en imágenes la contrucción de la misma, desde la mirada del ingeniero, que la construye desde la perspectiva de que nadie se fugue. La cárcel de Illions da el aspecto de un centro comercial, una fabrica, una base nuclear ubicada a las afuera de Illions, ya que, contiene todos los adelantos en tecnología, como por ejemplo cámaras de control, monitores con todos los sectores delimitados y representados en la pantalla, los nombres de los reclusos almacenados en la computadora, tobilleras que llevan los presos para saber donde se encuentran, y son rastreados a través de un monitor que los muestra como un punto rojo en la pantalla. De esta manera la tecnología va de alguna forma a cambiar la vida en las cárceles, por ejemplo, en el filme se ve que las visitas a los presos son controladas por cámaras, cuando antes, eran controladas mediante la presencia de un guardia. Otro ejemplo, es que cuando salen a los patios son controlados por cámaras no hay ningún guardia en los patios, porque muchas veces la presencia de los mismos incitaba a los presos a realizar peleas y violentarse, así lo explica en la película el relator; entonces son las cámaras las que vigilan la conducta, cuando hay alguna pelea extrema, la cámara funciona como visor para el guardia para que pueda apuntar y disparar si la situación lo requiere e inmovilizar al recluso. Entonces la tecnología se pone al servicio del hombre, en este caso, de la cárcel para facilitar el trabajo de los guardias y para prevenir escapes. Podría decir que viendo la película la vida de las cárceles a cambiado mucho, como dije antes por la tecnología, digamos a evolucionado. El guardia no hace el mismo trabajo de antes, sino que, hoy en día se puede observar a partir de la película que debe el guardia, saber manejar muy bien los sistemas o programas que son específicos de una cárcel y que se encuentran dentro de un sistema tecnológico complejo. De cierta manera la tecnología ha irrumpido cada lugar modificando el tiempo y el espacio de las personas que lo habitan.

Lo que busca Farocki con esta pelicula es retratar la cárcel en imágenes. Imágenes que produce la cárcel por sí misma, en las cámaras de seguridad y en los videos de formación para el personal de vigilancia. El centro penitenciario aparece en las películas de Farocki como un laboratorio antropológico en el que se estudia la vida y la muerte a través de los ojos de la cámara.

Relato Seriado

Con respecto a la actividad de realizar un relato seriado, tomando contacto primero con al tecnología de una cámara digital para luego llevar estas fotos a la maquina; fue bastante difícil. No solo eso sino que me llevo tiempo entender como hacer para bajar esas fotos al blog. es decir me llevo tiempo entender este nuevo entorno, de lo cual, soy consiente que me falta mucho por saber y entender para mejorar esta cuestión. El hecho de sacar fotos en mi recorrido hacia el trabajo, me gusto mucho hacerlo, ya que, con la cámara digital estoy mas famirializada, por el solo hecho de que la uso más. Pero no debo olvidar que estas nuevas tecnologías como el crear un blog e introducir las imágenes, rodean nuestras vidas y las modifican, digamos que este nuevo espacio, es, todavía para mi, un descubrir nuevas cosas, y que, me abre nuevas posibilidades de comunicación, así como también entiendo que nuestra sociedad se desarrolla a través de las nuevas tecnologías y por ende uno necesita actualizarse. Esta experiencia de alguna manera fue bastante enriquecedora, como también lo seguirá siendo en el futuro, ya que, este medio evoluciona constantemente.

Caminos al Andar

Juan Miró

Por lo que pude encontrar en la red, Xavier Berenguer y Maria Malet dirijieron la produccion de un CD-ROM de este artista catalán ( Juan Miró). De esta manera se visualiza lo que seria un programa interactivo como hablaba en el texto "Escribir Programas Interactivos" X.Berenguer. Cuenta el CD-ROM con una extensa recopilación audiovisual y textual sobre la obra, la vida, la personalidad y el entorno de uno de los pintores más significativos del siglo XX. Contiene unas 800 imágenes de obras de Miró y de otros temas, unos 60 minutos de animaciones, 12 juegos relacionados con sus cuadros, 10 minutos de música original, 200 minutos de locución y el equivalente a cerca de 2.000 páginas de texto en cuatro idiomas (español, catalán, francés e inglés). Se puede recorrer interactivamente de diversas maneras: explorando unos escenarios y descubriendo animaciones y vídeos con las palabras del propio pintor, mediante búsquedas directas en un índice polivalente, a partir de la cronología de su vida, o a través de un hipertexto. En general, permite ver y estudiar la obra de Joan Miró y aproximarse a su experiencia como pintor y como persona. Joan Miró es un CD-ROM producido por el Instituto Universitario del Audiovisual, dirigido por Rosa Maria Malet y Xavier Berenguer, y editado en 1998 por la Universidad Pompeu Fabra, la Fundación Joan Miró y el Club d'Investissement MEDIA de la Unión Europea. En 2002 fue reeditado por Barcelona Multimedia.
Recibió el premio Möbius España 1998 (categoría cultural) y el primer premio en el III Concurso de Autores Multimedia (SGAE/Fundación Autor, 1998).

"Escribir programas interactivos" Xavier Berenguer

El multimedia interactivo abre nuevas posibilidades de creación audiovisual. Finalmente se contempla su aplicación a la narrativa. Permite presentar textos, sonidos e imágenes bajo la acción selectiva del espectador, la utilización de esta tecnología se presentan típicamente a través de un disco compacto (CD-ROM, CD-I) pero también a distancia por medio de Internet. Se plantean una serie de retos, entre ellos los de escribir, proyectar y diseñar estos programas. El multimedia interactivo no es una tecnología para colaborar en una aplicación, como por ejemplo escribir un texto. Tampoco es una tecnología en busca de aplicación. Dice (Wilson, 1994): "Los interactivos multimedia permiten a las personas seguir los propioscaminos asociacionistas, experimentar y construir sus propias estructuras cognitivas, y enlazar sus acciones con las necesidades emocionales y de identidad. En aplicaciones de aprendizaje y de información". El multimedia interactivo es un conjunto de herramientas para diseñar, ensamblar y proporcionar aplicaciones, es decir, programas. Este conjunto de herramientas contribuye a facilitar una relación "persona-maquina" cada vez mas fluida y rica en medios. La evolución hace posible que en consecuencia la relación sea "persona-maquina-persona", o sea, "persona-persona".

Antecedentes de la interacción: la cuestión de la maquina, y en particular de la maquina en medio de las personas, no ha gustado nunca a los artistas. En este mundo, el conjunto de formas y gestos con los que se establece el dialogo entre persona y un programa constituye la llamada "interface" la interface mas cercana a la persona que a la maquina comienza en el momento en que se hace posible digitalizar las imágenes. Características de los interactivos: el multimedia interactivo propone una nueva lectura de las cosas, la relectura interactiva, de un tema ha de tener sentido en sí misma para la interactividad. En definitiva, el medio ha de adaptarse al contenido y no al revés. Un programa interactivo ha de permitir una navegación interesante, si el espectador se aburre, no hay programa. Además de suministrarle información un interactivo ha de ofrecer entretenimiento. Los interactivos también se diferencian por la clase de "interacción requerida"; el nivel bajo corresponde a los programas que ofrecen opciones reducidas y simples, las llamadas "contributorias" es cuando la persona puede añadir por su cuanta opciones. otra manera de medir los interactivos es según la capacidad de "control" seria el grado de autonomía. Para caracterizar los programas interactivos se hace necesaria la tercera dimensión. En un futuro, la evolución de los mismos se va a representar sobre un tercer eje de coordenadas que mide la "presencia" del espectador y la "inmersión" en las imágenes y en los sonidos. Cuando la sedación de inmersión es alta, los programas interactivos son (o serán) los llamados "entornos virtuales".

El objetivo del guionísta de interactivos no es una obra única y cerrada sino un entorno y un contexto. Este entorno ha de tener una representación conceptual y gráfica, esto es, la "metáfora", que acoge y aproxima al espectador a la experiencia interactiva. En esta experiencia itinerante vía ordenador las acciones se materializan como por ejemplo: mirar/escuchar, teclear un mensaje, arrastrar/clicar el ratón, después de una acción el ordenador responde de tres maneras: tocando una pieza de audio/video, presentando una imagen con opciones, o presentando una imagen terminal. El árbol de información constituye una forma de visualización del guión del programa interactivo en lo que respecta a su estructura y a la dinámica con que se desplegará ante el espectador.

Historias ni lineales: la interactividad implica la narración "no lineal", por oposición a la narración "lineal". La única diferencia es que el medio interactivo se ha de prever más de un despliegue, por ejemplo, "El jardín de los senderos que se bifurcan" sería un ideal de "libro no lineal".

En una narración no lineal la atención del espectador es como un juego, hay curiosidad para descubrir un enigma y que se encuentren con varias sorpresas, un ejemplo de esta narración interactiva seria el juego "Sim-City". En resumen, historias que se encabalgan unas dentro de las otras y una multiplicidad de tramas que se bifurcan y reencuentran. La complejidad de una narración interactiva, como se ve, puede ser diversa.

Un nuevo medio: puesto que un programa interactivo supone una relación con la persona a través de una pantalla, como un producto cinematográfico, algunos autores consideran que entre el medio interactivo y el medio cinematográfico hay una correspondencia muy estrecha; en este sentido equiparan las exigencias del guión en uno y otro medio. Volviendo a la actualidad, la situación del medio interactivo de ahora recuerda cuando el cine retrataba la realidad y los recursos del montaje no existían; por impacto y significación se podría decir que la maquina de tren de Lumière es al cine lo que la interface del escritorio es a los interactivos. de esta manera para el cine la narrativa es lineal mientras que la narrativa interactiva propone un discurso en forma de árbol, de malla, en lugar de linea, e implica, (e implicará todavía más) diversos sentidos a la vez.

Conferencia de Javier Echeverria.

Conferencia de Javier Echeverria "sociedades y nuevas tecnologías en el siglo XXI". El va hablar de las nuevas tecnologías de las comunicaciones y de la información; y de lo que generan. Tecnologías tales como: teléfono, televisión, tarjetas de crédito, redes telemáticas, los videojuegos y la realidad virtual, los nuevos cascos estereoscópicos Imax. Estas siete tecnologías conforman un nuevo espacio social y él prefiere llamarlo "Tercer Entorno" en donde se desarrolla la nueva sociedad de la información. Las nuevas tecnologías influyen en la creación de una nueva sociedad, distinta a la industrial, denominada post-industrial. Su aporte es intentar conocer donde se desarrolla esta sociedad. Todos sabemos que una sociedad requiere un espacio y tiempo para surgir. Las distintas sociedades surgidas en diferentes tiempos han aportado diferentes concepciones del tiempo, no es lo mismo el tiempo de la sociedad industrial ligado al reloj, al horario, a las ocho horas de trabajo, que el tiempo de la sociedad rural vinculado a los ritmos naturales y también poseen los diferentes espacios cada sociedad. La interrelación de esas siete tecnologías con la coordenada espacio-tiempo él lo ha denominado "Tercer Entorno": espacio informacional. Esta transformación comenzo en el siglo XX y siguió hacia XXI formando así este nuevo espacio y contrapuesto al espacio de la naturaleza y al de la cuidad. Entonces las nuevas tecnologías proporcionan un nuevo tiempo y espacio y es aquí donde se desarrolla la sociedad de la información; estas tecnologías rodean nuestra vida cotidiana, para transformar nuestro tiempo y espacio.